Bernard Duporge

Bernard Duporge

          Les Racontars Du Courtioù - Et Autres Contes De La Lande

          Bernard Duporge                       

          Elytis - 19/10/2010

 

Sous la plume de Bernard Duporge, les sorcières hantent encore les courtious

                                    Un orage, un courtiou abandonné, sur la route de Sainte-Hélène ou aux environs, un feu de bois, une apparition, celle d’un vieux berger et de son petit-fils, et voilà que remontent pour Bernard Duporge et pour les lecteurs de son dernier ouvrage, Les racontars du courtiou, tout récemment paru à Bordeaux aux éditions Elytis, collection « Les contes », les souvenirs des veillées d’antan, lorsque l’assistance, faite de bergers et de paysans, contait en gascon en filant la laine ou en égrainant le maïs. Alors retentissaient les mots magiques: C’était dans l’autre siècle, peut-être même le siècle avant, on ne sait pas trop. En tout cas, il y a longtemps. Voilà pour les mots de l’auteur canaulais mais en gascon, cela se disait aussi « Qu’i avé un còp », il était une fois. Voilà aussi que se trouvent convoquées par la bouche du grand-père et de son petit-fils les grandes figures du conte populaire et que se pose la question fondamentale: Mais dis-moi grand-père, tu en as connu toi, des sorcières? Alors, dans une attitude qui rappelle celle du « vieux Cazaux » le principal et meilleur informateur du premier et du plus grand folkloriste de la Gascogne, Jean-François Bladé^[1], le vieux sourit, essuie sa moustache, et se met à conter. Avec le premier racontar sonne donc l’heure de la sorcière. Accusée entre autres de jeter des sorts, de nuire à la santé humaine ou animale ou de détruire les récoltes, cette figure historique et sociale, brûlée sur les bûchers de l’inquisition a peuplé les mythologies, les comptes rendus de procès du moyen âge jusqu’au XVIIIe siècle, avant de se retrouver dans la littérature orale puis écrite et dans les arts. Elle peuple les contes populaires, souvent aux côtés de messire Satan et ne cesse de fasciner conteurs, écrivains et artistes. Chaque région a ses sorcières et la nôtre est loin d’être en reste:  posoèra gasconne, broisha landaise, hitilhera, nom donné en référence au sabbat, ou simplement sourciéyre, mais la sorcière est-elle toujours vieille, laide, boiteuse, borgne, bossue, édentée et surtout malfaisante? Quel rôle joue-t-elle dans le déroulement et l’évolution des intrigues du « Chemin de la messe » et de « La couette », le premier et le troisième récit du recueil? N’est-elle qu’un rôle ou un personnage à part entière? La sorcière de Bernard Duporge est-elle un personnage réaliste ou une figure mythique? « Chouette noire », « vieille Angèle », qui êtes-vous? Que faites-vous? Pourquoi et comment êtes-vous devenues sorcières? Quels sont vos pouvoirs, vos pratiques, vos rituels et vos attributs? Comment, pourquoi et sur qui les exercez-vous? En quoi êtes-vous les héritières de la sorcière traditionnelle du conte occitan et en quoi êtes-vous bien des sorcières du XXIe siècle? Quel est votre message? Pour tenter d’apporter quelques éléments de réponse à ces questions nous nous interrogerons d’abord sur le rôle exact de ces sorcières dans le récit de l’auteur pour tenter d’établir leur portrait type et nous chercherons enfin à lever le voile sur la valeur symbolique de ce personnage à la fois si familier et si terrifiant dans l’œuvre de Bernard Duporge.

                                      Deux racontars mettent en scène des sorcières, le premier « Le chemin de la messe » et le troisième « La couette ». Dans les deux récits la sorcière apparaît comme l’un des personnages principaux. Le personnage est d’abord un acteur de l’intrigue et le rôle qu’il y joue est défini par la place qu’il y occupe ainsi que par ses relations avec les autres personnages. Le premier conte-nouvelle a pour objet la mort par noyade, survenue devant la maison de la sorcière du village, du sacristain de Sainte-Hélène venu constater l’état des chemins en vue de la procession des rogations. Mauvais sort, meurtre ou accident? La sorcière a-t-elle causé cette mort par son commerce avec le diable? Les habitants l’accusent en tout cas d’avoir vendu au diable la clochette de cuivre volée au sacristain et seule la découverte du cahier personnel de la sorcière survenue après sa mort démentira cette version des faits faisant de la redoutable et coupable alliée de Satan une pauvre vieille veuve victime de la misère et des superstitions. Le troisième racontar met en scène une crise sorcellaire: le héros, Gabriel perd d’abord son travail dans une scierie et redevient journalier, c’est-à-dire travailleur précaire. Ce coup du sort menace de le faire sombrer dans l’alcoolisme. Rêves de voyages avortés, mariage stérile, langueur, l’homme se croit maudit, poursuivi par une malchance remontant à son enfance et causée par sa mère. La terrible accusation de mauvais sort retentie alors.

          Dans les deux récits c’est la sorcière qui déclenche ou semble déclencher l’action, la mère de Gabriel en jetant peut-être un sort à son fils et la chouette noire en laissant le sacristain se noyer. Est-elle un suppôt de Satan pratiquant des messes noires comme le soupçonne l’ensemble du village? Compte tenu des écrits trouvés à sa mort il semble surtout qu’elle soit coupable de non assistance à personne en danger, de vol et de recel. C’est elle cependant qui est le moteur de l’action lorsqu’elle abandonne le sacristain après l’avoir dépouillé. Le titre de ce premier racontar provient donc directement du résultat de son action réelle ou supposée. « Le chemin de la messe » prend, grâce à elle, la dimension d’un récit étiologique, c’est-à-dire donnant les causes d’un état de fait actuel, puisque c’est de la sorcière et de ses aventures que le chemin menant au hameau qu’elle habitait a tiré un nom qu’il n’avait pas auparavant. Quant à « La couette », son titre est transparent et fait allusion aux manifestations physiques et aux traces matérielles laissées par un mauvais sort très connu dans notre région mais aussi dans toute la Chalosse, les Landes et le Marensin: Le « maou dat ». 

           En commettant leurs méfaits les sorcières sont à l’origine de l’action. Elles influencent le cours du récit lorsqu’elles se trouvent comme la « vieille Angèle » en position d’adjuvant assistant le héros dans sa quête pour retrouver chance et santé physique et morale. La « chouette noire », au contraire, en profitant de son crime et en gardant jusqu’à la fin de sa vie le silence sur les causes réelles de la mort du sacristain joue le rôle d’un opposant face à des villageois en quête de vérité. Elle ne devient leur adjuvant et pourvoyeuse qu’en laissant ses écrits. Elle s’y adresse d’ailleurs directement au prêtre. La « vieille Angèle », en indiquant à Gabriel la marche à suivre pour conjurer un possible mauvais sort, précipite et influence le dénouement tragique du récit puisqu’elle a créé le contexte et préparé les circonstances de l’accident fatal. Le visage paisible du mort laisse cependant penser qu’elle a été l’adjuvant qui a permis à sa quête de paix et de sérénité d‘aboutir.

          Maîtresses de récits qu’elles dirigent de leurs débuts jusqu’à leurs dénouements, les sorcières de Bernard Duporge sont bien des femmes douées du pouvoir d’influencer la vie, la mort, les destinées des personnages de ses contes.

            Le domaine d’application le plus évident, le plus courant et le plus direct du pouvoir sorcier semble bien dans les contes de Bernard Duporge comme ailleurs être celui de nuire à la santé humaine ou animale par le recours au mauvais sort. Lorsqu’elle utilise ce pouvoir la sorcière s’en prend physiquement à son ennemi. C’est-ce qui fait de la sorcellerie une « lutte à mort » ainsi que l’a démontré l’anthropologue Jeanne Favret-Saada^[2]. La sorcière, en s’ attaquant directement au corps de son ennemi, menace avec sa santé physique et son corps, le seul outil de travail du « brassier ». Capacité de production indispensable à la survie économique, génération, on peut alors songer au nouement de l’aiguillette qui expliquerait la stérilité du couple, la sorcière atteint l’ensemble du potentiel bio-économique de sa victime jusqu’à mettre en péril sa survie. Elle entraîne ainsi un sentiment de précarisation, et d’insécurité et tire son pouvoir de la peur fantasmatique de la dévoration ainsi suscitée. Pour elle, il s’agit seulement de s’approprier l’espace vital de sa victime car en vertu de sa vision magique du monde elle ne peut s’enrichir qu’en puisant dans un stock de biens matériels et spirituels limités. Même si la femme de Gabriel doute de la réalité du pouvoir sorcier, son mari, lui, le considère comme effectif. D’un point de vue anthropologique, l’accusation de mauvais sort est le point de départ d’une lutte et le déclenchement d’un processus visant à le lever. Dès lors, l’ensorcelé et sa famille vont se mettre en quête d’une personne susceptible de le lever, voire de rechercher, de punir ou d’empêcher la sorcière coupable de nuire à nouveau comme en témoigne la recherche finale de vengeance de Léonie. C’est à ce titre que Gabriel et sa femme vont consulter la « vieille Angèle », réputée sorcière. Être en rivalité avec une personne, avoir fait du tort à quelqu’un, être étranger au village, être riche, sont autant de critères économiques, sociaux ou affectifs qui désignent une personne comme victime potentielle de mauvais sort. Voilà le sens de la question d’Angèle demandant à Gabriel s’il a fait du tort à quelqu’un. En pensant à sa mère comme à une suspecte potentielle, le héros nous révèle aussi à quel point la sorcellerie dépend d’une forme de vie communautaire et implique une proximité spatiale, familiale, affective ou sexuelle. Le discours de la veille femme expliquant au couple ce qui l’a fait qualifier de « sorcière »: pratique de la médecine par les plantes, fréquentation de lieux, d’animaux et de personnes inspirant la peur tels la forêt, les chats noirs et les marginaux, nous ramène aux analyses de l’ethnologue Claude Lévi-Strauss^[3] selon lesquelles « la sorcière du village » est une fonction sociale définie par le groupe. La « vieille Angèle » n’a pas besoin de la preuve physique que constituerait la découverte des objets porteurs de la charge maléfique, les possibles motifs en plume de la couette, pour comprendre que son patient n’a pas été ensorcelé car elle sait ce qu’il en est de la véracité des croyances concernant le mauvais sort, elle n’est pas une sorcière dans le sens ou elle ne jouit d’aucun pouvoir surnaturel. Ses connaissances en botanique lui permettraient toutefois aussi bien de guérir que de rendre malade, d’où la consultation finale de Léonie.

           Alors que Gabriel s’apprête à détruire le contenu de la couette se manifeste un autre domaine du pouvoir sorcier, celui d’influencer voire de commander à distance le comportement humain. En effet, lorsque le héros croit entendre la voix de sa mère l’incitant à enfreindre les instructions d’Angèle en regardant les plumes contenues dans la couette, ses nerfs sont plus à vif que jamais. La mère jeteuse de sort lutterait-elle contre Angèle tentant de lever son sortilège? La sorcière met à profit les pouvoirs du langage, dire, c’est faire la guerre. En témoignent les accusations de mauvais sort, les recours aux prières, aux formules magiques marmonnées voire aux incantations afin de mettre en œuvre un pouvoir. Sa parole est donc destinée à agir sur le client de la sorcière ou sur l’être vivant ou l’objet qu’elle souhaite ensorceler. En principe, sa parole est souveraine et se réalise implacablement: en sorcellerie la parole est censée prendre prise sur le réel. Pour la sorcière, dire c’est faire. La sorcellerie met à profit la force du langage mais, ainsi qu’en témoigne le chaudron de la « vieille Angèle », elle subvertit aussi les arts ménagers et notamment l’art culinaire dévolu aux femmes.

          Le bouillon de sorcière que consomme la vieille Angèle et que le couple est terrifié à l’idée de goûter rappelle l’existence des remèdes, des philtres, onguents et autres potions à vertus plus ou moins magiques. C’est ainsi qu’Angèle prépare dans son chaudron des remèdes, des tisanes à base de plantes, d’où les « feuilles » qui sèchent prés du feu. Si certaines plantes sont connues depuis l’antiquité pour leurs propriétés magiques, d’autres, accessibles à tous, les simples, n’ont pas de propriétés magiques en elles-mêmes et ne développent leur potentiel que grâce à la mise en œuvre de rituels, gestes et mots. Le jardin d’Angèle, comme celui de toutes les sorcières de village doit se composer de plantes particulières, merveilleuses ou réputées « mauvaises » et que les humains ordinaires fuient. Cette médecine par les plantes que pratique la vieille femme a longtemps été la seule en vigueur dans les classes populaires rurales. Toutefois, l’aspect ésotérique de la sorcellerie a suscité nombre de fantasmes et de peurs grandement nourries par l’histoire. En effet, l’image de la sorcière telle que nous la connaissons aujourd’hui est née au Moyen Âge avec les traités de démonologie, l’inquisition et la chasse aux sorcières. La peur de Léonie et Gabriel quant aux ingrédients ignobles, c’est-à-dire étymologiquement « non nobles » employés par Angèle nous rappelle que la sorcellerie féminine rurale, la plus ancienne et la plus répandue n’a pour ingrédients que des éléments provenant du milieu naturel, faune et flore et des déchets que personne n’utilise à l’exception de la sorcière car ils sont les seuls à sa portée. Il est aussi évident que de tels ingrédients sont surtout totalement conformes aux buts d’une sorcellerie qui vise à détruire. Mais pour mettre en œuvre son pouvoir, la sorcière doit parfois joindre le geste à la parole ainsi qu’en témoigne le signe de croix fait par le sorcier ensorcelant le paysan du récit de Gabriel. Certains mauvais sorts, comme le « maou dat » laissent comme nous l’avons vu des traces concrètes. Dans ce cas, la charge maléfique qui nait des rites, formules ou prières à l’envers de la sorcière prend pour réceptacle un objet produit à distance. Des formes et des figures géométriques, boules, couronnes, ou anthropomorphes voire animales, oiseaux ou poupées, sont découvertes dans le matelas de la victime, c’est-à-dire dans sa literie, leur action exigeant un contact nocturne prolongé. D’où la sorcière tient-elle ses pouvoirs réels ou supposés? son histoire devrait bientôt nous l’apprendre.

         

     Mais d’où viennent les pouvoirs de la sorcière? Pour le clergé du Moyen Âge, la réponse est évidente: d’un pacte passé avec Satan. Le portrait type de la sorcière inquisitoriale vieille, laide, souvent affligée d’une quelconque « infirmité en b », boiteuse, borgne, bègue, bossue, toujours vêtue de noir voire de haillons, marmonnant sans cesse, ne parlant à personne et habitant une masure isolée ou plutôt une antre en compagnie de ses démons familiers, chats noirs ou crapauds, suppôts comme elle du démon, s’est progressivement imposée au cours du Moyen Âge avec toute l’imagerie du sabbat. La figure de la sorcière, devenue le monstre féminin par excellence, la vieille femme diabolique, se fixe jusqu’au stéréotype. Vieilles femmes vêtue de noir aux voix rauques, sèches et sifflantes comme celle du serpent de le genèse, aux ricanements diaboliques et aux rires démoniaques, le portrait se dessine. Leur rejet du christianisme et de l’église en tant qu’institution fondatrice de la société et de la communauté à laquelle elles appartiennent est pour leurs semblables le signe, cautionné par l’autorité religieuse, songeons au prêtre se détournant, invoquant la protection de Dieu et refusant de bénir la maison de la veuve au cours de la procession, de leur damnation et de leur caractère diabolique. Nos sorcières ne vont jamais à la messe, n’hésitent pas à critiquer les prêtres ou le sacristain de leurs villages voire à afficher des opinions anticléricales. Angèle, qui nie être sorcière au sens d’adepte du malin et affirme que le curé n’a pas réussi à lui faire « croire en son Dieu à sa manière » rappelle clairement le lien originel qui unit la répression du paganisme, de l’hérésie et de la sorcellerie au Moyen Âge. Que cela pourrait-il signifier sinon une contestation ou une remise en cause des dogmes de l’église? Les sorcières de Bernard Duporge correspondent parfaitement au portait-type de la sorcière inquisitoriale. Ajoutons à cela le veuvage et la pauvreté de « La chouette noire », la vie solitaire que mènent les deux prétendues sorcières dans des endroits mal entretenus, leur propension à fréquenter des lieux soupçonnés d’être hantés par le diable comme les bois et les forêt, la présence chez « La vieille Angèle » de deux chats noirs, d’un crucifix cassé, autrement dit d’un objet de culte, endommagé, de feuilles séchant prés d’un grand chaudron, sans oublier le caractère douteux des plantes qui composent son jardin, et il est complet. La sorcellerie qui se range ou prétend se ranger du côté du diable est une révolte religieuse. Les accusations de messes noires avec cierges, de commerce avec Satan: « beaucoup pensaient qu’elle parlait au diable, » sont alors toutes naturelles. La peur et le rejet sont les réactions suscitées par ces femmes fortes parce que prétendument maléfiques. Nous sommes loin de la magicienne belle, sage et savante du temps du paganisme et de la mythologie car toute magie est désormais sorcellerie et toute sorcière suppôt de Satan. Pour reprendre l’expression de Jean-Michel Sallmann^[4], « la Fiancée de Satan est née ». Compromis entre une figure populaire et son image diabolisée par la culture savante du Moyen Âge, la sorcière de type inquisitoriale conserve cependant du temps du paganisme quelques unes de ses prérogatives, comme son rôle d’initiatrice ou la pratique de la médecine par les plantes, et ses attributs, comme le chaudron qui, de chaudron d’abondance et de sagesse qu’il était pour les Dieux et Déesses païennes est devenu la « chaudière du diable », c’est-à-dire un instrument de putréfaction maléfique.

                  Des victimes de la misère, des bouc-émissaires, les héroïnes d’une révolte radicale et radicalisée qui parle au nom de la femme opprimée, veuve, des miséreux et des vagabonds, voilà ce que sont les sorcières occitanes démystifiées, puisque dénuées de tout pouvoir surnaturel à proprement parler, de Bernard Duporge. Sorcières occitanes familières, associées à des localités précises qui constituent, avec leurs environs la zone d’influence où s’exerce leur pouvoir, Sainte-Hélène, la lande de Cordes, la « Chouette noire » et la « vieille Angèle » gardent pourtant tout le mystère de la vie grâce à la dimension ésotérique et au caractère parfois pittoresque de l’exercice de la sorcellerie. Personnages réalistes, elles sont issues et vivent dans le même environnement que les paysans qui les mettent en scène dans leurs contes et que le public qui les écoute. Espace domestique, lieu de travail, elles fréquentent les lieux du réel même s’ils ne sont décrits que par traits et exercent des activités en concordance avec le contexte spatial et temporel des contes, celui des landes du Médoc avant l’ensemencement des pins, au temps des agriculteurs, des bergers sur leurs échasses et de leurs moutons. Vieille femme diabolique, criminelle de lèse-majesté humaine et divine, la sorcière, figure ambigüe, renoue parfois avec ses rôles originels de fée, de guide, de médecin voire d’ange-gardien. De plus, aussi ingrat soit-il, le rôle de la vieille et méchante sorcière est nécessaire: sans la « Chouette noire » le « Chemin de la messe » n’aurait jamais eu de nom, la mort du sacristain et la disparition de la clochette seraient restées sans explication exacte et sans la « vieille Angèle », pas de vérité découverte et pas de paix retrouvée pour Gabriel.

Mais la langue, qui ne cesse d’évoluer, comme la sorcière, n’a pas dit son dernier mot. Le latin classique Sorcerius, a d’abord évolué en latin populaire en sortiarius, « diseur de sorts ». Au féminin, cela a donné sorciaria, devenu en français « sorcière ». Le mot est employé au féminin dès 1160 et au masculin vers 1280. Ces données étymologiques montrent à quel point l’histoire du mot met en évidence les attributs caractéristiques des sorcières des racontars. La sorcière est d’abord celle qui use du sors, sortis, la petite tablette de bois utilisée pour donner les réponses aux questions posée aux oracles. Au sens large, cela signifie « tirage au sort », « destin » et « prophétie ». Le don de prévoir l’avenir et la faculté de lancer des sortilèges sont donc les pouvoirs qui définissent la sorcière. Au XIIe puis XIIIesiècle, la « sorcelière » ou « sorceresse » est une femme que le diable a dotée de pouvoirs magiques suite à un pacte passé avec lui. Mais, ainsi que le rappelle Nicolas Saulais^[5], la sorcière est aussi « tout être qui gagne le cœur des autres par quelque charme ou bonne qualité » ou « une personne vieille ou méchante ». La réussite, la chance, la santé, l’amour, la vie, la mort, les sorcières de l’auteur canaulais sont bien les héritières des déesses de la destinée qui tissent puis coupent le fil de la vie des personnages des racontars comme celui de l’homme en général.   

                

                     « Cric, cric,                                     [ Cric, cric,

                     Mon conte est fini.                           Mon conte est fini

                     Cric, crac                                        Cric, crac,

                     Mon conte es acabat.»                    Mon conte est achevé.]

Maintenant, à vous de tendre l’oreille pour écouter Les Racontars du courtiou.

À bientôt peut-être, rêveurs.

                                                                Laure Labeyrie

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^[1] Jean-François Bladé, Contes populaires de la Gascogne,  Bordeaux, Éditions Aubéron, 2008, nouvelle édition    qui rassemble les trois tomes de l’édition des contes populaires de la Gascogne  parus chez    Maisonneuve en 1886.

^[2] Jeanne Favret-Saada, Les mots, la mort, les sorts, Paris, Éditions Gallimard, collection Folio, 2007.

^[3] Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale,  éditions Plon, deux volumes, collection Agora

^[4] Jean-Michel Sallmann, Les sorcières, fiancées de Satan, Paris,  Éditions Gallimard, 1989, p 144.

^[5] Nicolas Saulais, Quatre contes de sorcières, anthologie, Paris, éditions Nathan, collection carrés     classiques, 2009, p 86

Webographie:

 -aufildesmots2009.jimdo.com/du-cote-des-artistes/bernard-duporge//
-www.evene.fr/celebre/biographie/bernard-duporge-23820.php

Bernard Manciet

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« Les Brodeuses »
 

            Poète, dramaturge, essayiste, peintre, Bernard Manciet, original touche à tout, s’est impliqué dans tous les arts: musique, peinture, poésie, et s’est illustré dans tous les genres littéraires sans se laisser enfermer dans aucun. Avec le recueil Jardins perdus, paru en 2005 et 2006, en gascon puis en français, l’auteur landais montrait sa parfaite maîtrise des genres brefs en ciselant comme des bijoux chacun de ces petits tableaux de vies quotidiennes, chacun de ces moments intimes  qui sont autant d’incursions dans nos jardins secrets, dans nos jardins perdus. « Les brodeuses », onzième pièce du premier tome français, est sans conteste l’un de ses textes les plus émouvant. Sous ce titre de fable, que Lafontaine comme Balzac n’auraient sans doute pas dédaigné, se lit toute la tendresse du poète pour les humbles et les petites gens qui peuplent son œuvre et son recueil. L’écrivain relève alors de nombreux défis: comment réussit-il à innover tout en restant un écrivain traditionnel? Comment parvient-il à résoudre la contradiction entre réalisme et poésie? Comment, avec « Les Brodeuses », est il parvenu à passer outre les genres littéraires? Comment, surtout, touche t-il, en partant d’une simple histoire particulière, à ce que la condition humaine a de plus universel?

D’abord micro récit biographique et tableau réaliste, le texte est très rapidement dépassé par sa portée morale et symbolique. Au-delà des genres, ce bref récit se révèle finalement emblématique du talent d’un auteur à la fois conteur, nouvelliste, poète, fabuliste, peintre et moraliste.

           « Les deux fauteuils sont restés là, repeints en noir depuis le 21 janvier, de chaque côté de la fenêtre. La cheminée massive, les chenêts y trônent toujours. Une poutre va se disloquer; les carreaux, bosselés, brisés, cloqués, bourgeonnent. »  (lignes 1-4)

   

               Après le titre, qui désignait d’emblée au lecteur les personnages mis en scène par leur activité principale, et annonçait le registre réaliste du texte, le premier paragraphe introduit le récit en répondant à une question essentielle: celle du lieu où il se déroule. Les landes, la maison avec sa pièce principale, ses poutres apparentes, sa cheminée, ses chenêts et surtout ses fauteuils constituent le cadre spatial du récit. L’espace domestique est aussi pour les personnages le lieu du travail quotidien. Les différents lieux cités et dans lesquels vivent et évoluent les personnages témoignent du désir de l’auteur de recréer pour le lecteur l’univers familier de ses personnages dans une optique réaliste. Lieu de la vie quotidienne et du travail, et espaces de rencontres, avec l’église et les foires, voilà composé un décor réaliste. Malgré la brièveté des descriptions, les détails marquants qui font pénétrer le lecteur dans l’univers familier des personnages sur lesquels le titre a concentré son attention sont bien là. L’auteur s’est donc attaché à donner une représentation réaliste de l’univers quotidien de ses deux personnages en les mettant en scène au travail, chez elles, aux foires, chez le notaire ou à l’église. Il a donc particulièrement insisté sur l’espace familier de la maison. Il ouvre son texte en se focalisant sur l’image marquante des deux fauteuils, qui sont vides et noirs au début comme à la fin du texte. C’est par cette description clé, réaliste et sans doute narrativisée que la curiosité du lecteur est ravivée. Elle sert donc de prétexte puis de moteur à ce bref récit réaliste. En les mettant presque sous les yeux du lecteur c’est un procédé analogue à celui de la pièce à conviction qu’emploie l’auteur. Les deux fauteuils servent bien de support matériel au récit, qu’il soit oral ou écrit. L’auteur se présente alors comme un authentique témoin de la vie des deux brodeuses. Leur biographie, comme celles d’autres figures de l’histoire locale de la région de l’auteur, qu’il soit ou non le narrateur direct du récit, a en général un but édifiant. Raconter la vie de deux brodeuses à la vue de leurs fauteuils, voici un sujet que n’aurait pas rejeté des conteurs réalistes comme Balzac ou Maupassant, pas plus d’ailleurs que des conteurs provençaux comme Daudet. La précision de l’ancrage géographique et spatial du récit suffit à donner des lieux habités ou fréquentés par les deux brodeuses une image réaliste.

                      Si les lieux du récit mettent bien en évidence une représentation réaliste du monde réel, l’examen de son ancrage historique et temporel devrait aboutir aux mêmes conclusions. Le rythme du récit est celui de la vie des deux brodeuses. C’est le temps familier de la vie à la campagne, marqué par le passage des heures, des jours, des mois, des saisons avec l’été, l’automne et l’hiver, lorsqu’il est question des visites du jeune homme: « à chaque Noël » (ligne 23). Les fêtes religieuses marquent donc également le passage du temps, tout comme les évènements locaux, comme les foires, ou familiaux, comme la préparation de sa chambre et le repassage des rideaux, qui constituent une forme de compte à rebours annonçant l’arrivée du jeune homme, son séjour, et finalement son départ en vue de sa présentation au roi. Les années passent ainsi doucement. La date donnée par le narrateur au début du récit, le 21 janvier, correspond à celle de la mort de Louis XVI. L’histoire individuelle s’inscrit alors dans l’Histoire, et la fin des deux brodeuses aura précédée la fin de leur monde, celui de la royauté. La simple vie de ces deux brodeuses prend alors une autre portée. Travailler, déjeuner, aller à la messe, voilà ce qui rythme leurs journées. Leur travail en vue de la réussite de leur jeune parent, leur vie, paraît ainsi au lecteur une activité d’automate et se rapproche du déroulement routinier des vies ordinaires. L’âge des deux personnages n’est pas précisé mais elles semblent déjà âgées. Le passage des années, marqué par le texte accroît encore cette impression. Toute une thématique de la dégradation apparaît alors avec la poutre sur le point de se disloquer et les carreaux: « bosselés, brisés, cloqués. » L’auteur termine même sa phrase en affirmant qu’ils « bourgeonnent ». La végétation serait alors sur le point d’envahir les carreaux, entre lesquels pousserait de l’herbe. La nature semblerait alors reprendre inexorablement ses droits. De plus, si le narrateur constate qu’ « une poutre va se disloquer », c’est qu’il peut le constater, et que, sans doute, la maison a des poutres apparentes comme dans presque toutes les maisons landaises. L’influence du poète de l’Académie Française Sully Prudhomme se devinerait-elle? Le texte de Manciet rappelle quoiqu’il en soit certains vers de son célèbre poème  « Les Vieilles Maisons ». Cette thématique de la dégradation de la maison, traduite par l’énumération d’adjectifs appartenant à ce champ sémantique pour décrire les carreaux,  auquel il faut ajouter l’emploie du verbe  « disloquer », à propos de la poutre, renforce le réalisme du texte. Le passage du temps et la dégradation qu’il entraîne accroît encore cette sensation. « Elles sont mortes très vieilles », (ligne 41) précise le narrateur à la fin du récit. Leur jeunesse est entièrement passée sous silence et le récit ne représente qu’une tranche de vie montrant les deux brodeuses consacrant leur vieillesse à la réussite sociale de leur jeune parent. Toutefois les liens de parenté des personnages entre eux ne sont pas précisés. Quel est le degré de parenté de ce jeune homme avec elles? Les deux brodeuses ont-elles des liens familiaux? Manciet n’entre pas dans ces détails alors que le réalisme de son récit est par ailleurs frappant,  pourquoi?

                      Encore plus incroyable, nous ignorons tout de l’identité réelle des personnages principaux. Ont-ils réellement existés? Sont-ils des personnages de fiction ou des personnages réels? Les deux? Si le réalisme du récit justifie la mise en scène de personnages de condition modeste et pauvre, à la fin du récit, ce qui traduit encore la dégradation de leur condition sociale dans une optique réaliste, nulle précisions d’identité telles que l’origine généalogique, le lieu de naissance, le nom et le prénom, ou l’état civil. Impossible donc de remplir la carte d’identité des deux brodeuses, comme cela devrait pouvoir se faire face à un personnage réaliste. Le jeune homme, dont nous ne connaissons pas non plus le nom semble correspondre par son apparente ingratitude après sa réussite réelle ou supposée au type réaliste de l’ambitieux. Le narrateur suggère que le personnage serait purement animé par le désir de réussir socialement et financièrement. Sa détermination à être présenté au roi, les mots d’esprit de ce « jeune homme merveilleux » (ligne 21-22) et son ingratitude finale semblerait l’inscrire dans la lignée des Bel-Ami de Maupassant, des Julien Sorel de Stendhal, des Eugène de Rastignac de Balzac ou des Gatsby de Francis Scott Fitzgerald:

     « Elles l’écoutaient parler, s’exclamer, dire des mots d’esprit, qui emplissaient bientôt la grande maison. » ( lignes 34-36)

 Toutefois, derrière son silence s’insinue  le doute: a-t-il brillamment réussi, comme aiment à le croire ses deux mères de substitution ou se serait-il refusé à leur avouer son échec par fierté, les abandonnant par crainte de les décevoir?

    « Sans doute avait-il tellement bien réussi qu’il n’avait pas le temps de penser à elles. C’était ainsi… » ( lignes 43-44)

 Des portraits esquissés, quelques traits marquants, actions caractéristiques et propos rapportés au discours indirect libre suffisent à définir les personnages. Les brodeuses sont deux personnages en un qui ne sont définis que par leur activité principale. Les personnages de Manciet sont ce qu’ils font. Dans ce texte réaliste se lisent des mécanismes sociaux tels que le pouvoir de l’argent ou de la solidarité familiale. Devenus des types, les mères-Goriot ou les ambitieux n’auraient pas besoin de recevoir des noms, chaque lecteur trouvant en son entourage ou en lui-même des figures à donner à ses personnages. Il n’est donc pas plus intéressant d’en dresser des portraits que d’en détailler l’identité à la manière d’une personne réelle. Si les personnages de ce récit sont bien des êtres quelconques de la vie ordinaire soumis à la déchéance du corps et à la vieillesse, ils sont aussi des personnages emblématiques de leur époque. De la vie simple des brodeuses à la soif de réussite voire d’argent d’un jeune homme provincial d’origine modeste parti de chez lui avec quelques louis d’or en poche à l’assaut de la société, les personnages mis en scène dans ce récit d’ingratitude ne sont pas sans rappeler ceux des grands romanciers réalistes du XIX è siècle. Le réel, dans ses dimensions spatio-temporelles et avec ses acteurs est ici fidèlement reproduit. Ce récit s’inscrit dans une société précise et se déroule à une époque précise. Les évènements sont de l’ordre du vraisemblable. Le texte couvre une période qui va du début de l’ouvrage des brodeuses à leur mort et met en scène un « fait divers familial ». IL se concentre sur un moment de crise, comme une nouvelle réaliste. Le narrateur semble, de plus, être un témoin de l’histoire, contant face aux deux fauteuils noirs et vides des deux brodeuses. La précision de l’ancrage historique et géographique du récit vise bien à produire un effet de réel. Cette biographie repose bien sur un pacte de lecture réaliste, basé sur la représentation du monde réel. Manciet s’inscrit là dans la veine des grands conteurs et romanciers réalistes.

                                     

        Mais si nous ne connaissons pas les noms des deux brodeuses et que celles-ci semblent bien ne faire qu’une, c’est surtout parce que chaque lecteur doit pouvoir donner un visage et un nom à ces figures maternelles délaissées, celui d’une parente oubliée, tante, marraine, cousine ou grand-mère. Le réalisme du récit est alors dépassé par sa portée symbolique. La broderie devient alors le symbole de l’existence humaine. Comme les Moires et les Parques des mythologies grecques ou latines, les brodeuses déroulent puis tissent le fil de la destiné du jeune homme, chacune ayant une tâche définie à accomplir, afin de le mener à la réussite en le conduisant à l’âge adulte, tandis qu’elles sont, comme les figures mythologiques, de vieilles femmes. Cependant, la troisième de ces trois tisseuses, celle qui coupe le fil de la vie et symbolise la mort, est absente. Dans une symbolique chrétienne, la confection du costume et sa broderie deviennent la montée au calvaire qui annonce la crucifixion et la mort sacrificielle. À la différence du présent des fées que l’on trouve dans les contes, le magnifique habit brodé a un coût. Loin d’être gratuit il suppose le sacrifice de la vie. Figures du sacrifice qui se ruine pour établir le jeune homme en épuisant leurs dernières forces et leurs dernières ressources financières sans rien attendre en retour, les deux brodeuses se muent en héroïnes maternelles et christiques qui meurent pour racheter l’avenir de leur jeune parent en le lavant de sa pauvreté. Elles prétendent changer son destin sinon faire son salut, au moins dans cette vie, et peut-être le leur, après la mort, puisqu’elles espèrent l’aide de Dieu, prient, et vont à la messe. Nos deux brodeuses, comme une majorité de gens à cette époque sont catholiques et pratiquantes. La générosité, l’amour de son prochain et l’abnégation sont donc des valeurs absolues pour elles. De plus, elles agissent bien plus par affection voire adoration pour le jeune homme qu’elles considèrent comme leur fils, et qui « paraît » (ligne31) dans leur vie dont il est le soleil, que par pur devoir familial ou obligation morale. L’empressement à préparer la chambre du jeune homme, un mois à l’avance, comme pour anticiper voire hâter le moment heureux des retrouvailles, voilà ce qui révèle le véritable désir de ces mères de substitution de se continuer en lui et par lui. Comme les fées des contes, ces figures maternelles ne vivent que pour veiller sur la destiné du jeune homme en le protégeant et en lui donnant les moyens de parvenir au but de sa quête. Seraient-elle alors ses marraines, c’est- à -dire ses mères devant Dieu? Dès lors, si le jeune homme est l’unique bonheur de leur vie et sa réussite leur ultime quête, il ne sautait être question de maris ou d’enfants. En effet, seuls les deux fauteuils de nos deux brodeuses occupent le coin de la cheminée. Le jeune homme, à la fois acteur et bénéficiaire de leur quête, représente, lui, l’ingratitude opposée au sacrifice. Pense t-il à elles? Ne peut-il quitter Paris, trop occupé, et elles, leur maison des landes, à cause leur grand âge? En tout cas, son ingratitude réelle ou supposée s’oppose à la générosité et à l’abnégation dont ont fait preuve ses vieilles parentes.

           C’est autour de tout un réseau d’oppositions symboliques que se construit le texte: la jeunesse, le début de la vie y tranche avec le grand âge qui en est la fin, l’ascension sociale et la réussite du jeune homme coïncide avec la chute et la déchéance financière et physique des deux brodeuses et de leur maison, qui par une sorte de métonymie ne font qu’un avec elles. Les trajectoires du jeune homme et des deux vieilles dames sont en opposition parfaite. Unies par les sacrifices et le désir d’atteindre à tout prix un but commun, nos deux brodeuses ne font plus qu’un personnage, jusqu’à mourir en même temps après avoir sans doute atteint l’ultime but de leur vie. L’itinéraire des deux personnages suit une courbe parfaitement opposée: plus le jeune homme s’approche de la réussite, plus la déchéance des deux brodeuses se fait sentir, comme pour montrer que l’ascension a pour prix nécessaire la chute, et la réussite de l’un, le sacrifice des deux autres. Ruinées mais fières d’avoir atteint leur but, les deux brodeuses peuvent alors arborer le sourire serein, béat mais douloureux des saintes. La richesse s’oppose à la pauvreté, et la vanité des  « mots d’esprits » (ligne 35) contraste avec la simplicité et la profondeur de l’amour désintéressé des deux brodeuses. Le jeune homme, qui parle, s’exclame ou dit des mots d’esprit qui emplissent la maison, tranche avec le mutisme des deux vieilles dames. La patience, l’immobilité et la fidélité, s’opposent à l’empressement et au dynamisme de la jeunesse. La longueur de l’effort et l’importance de l’enjeu s’opposent enfin à la superficialité de l’apparence et à la brève durée du port du costume:

       « Cet habit, qui ne serait porté qu’une heure ou deux, était son destin. »

          (lignes 24-25)

Les couleurs traduisent tout ce jeu d’opposition: les couleurs vives des broderies, « Mignardises et ramages de passementerie », puce et violet, s’opposent au noir du deuil, dont on a repeint les fauteuils. Le texte repose donc sur tout un réseau d’antithèses et prend une portée hautement symbolique et morale.

           À travers ce petit récit, c’est en quelque sorte une fable sur l’ingratitude qu’écrit l’auteur. En mettant en scène l’acte de générosité gratuit et le sacrifice des deux brodeuses, Manciet met en scène la vie d’humbles personnages afin d’amener le lecteur à en tirer une leçon. Le  récit prend alors l’allure d’une fable dont le moraliste laisserait au lecteur le soin de formuler l’enseignement afin de le rendre plus efficace. Manciet aurait alors écrit un récit à fonction non seulement esthétique mais surtout argumentative. La nouvelle, « Les Brodeuses », aurait donc une dimension épidictique, elle amène le lecteur à faire l’éloge des brodeuses et à blâmer les ingrats en rejetant l’ingratitude. Le récit serait donc en quelque sorte un apologue, un court récit poétique et stylisé utilisé pour faire passer un enseignement moral de façon plaisante, dans la lignée des fables de Lafontaine. Même si l’humour que l’on trouve en général dans les fables est totalement absent du texte, et que les personnages du récit sont des hommes, « les brodeuses » voisinent avec le genre de la fable sans lui appartenir tout à fait. Tous les tons et tous les sujets peuvent en effet être abordés par la fable qui est un genre relativement libre. Toute visée didactique n’est sans doute pas absente du texte de Manciet. L’empathie suscitée par les deux personnages principaux renforce cet effet. Face à l’abandon et à la ruine, les deux héroïnes restent silencieuses, « vivant de peu, sans jamais se plaindre » (lignes 41-42). Plus encore, elles se refusent à blâmer l’ingrat auquel leur amour inconditionnel les pousse à trouver des excuses: 

       «  sans doute, avait-il tellement bien réussi qu’il n’avait pas le temps de penser à elles. C’était ainsi… » (lignes 43-44)

 Le peu d’importance qu’elles s’accordent ainsi que le courage avec lequel elles affrontent leur sort touche le lecteur. Comme les personnages de Lafontaine, elles restent stoïques face à la misère, à la vieillesse, à la mort et à l’abandon affectif et moral. Sans doute considèrent-elles que, la plainte n’évitant pas le malheur, elle est inutile. C’est le lecteur qui est amené à prendre leur partie et à se révolter contre leur sort, leur abandon et leur mort misérable:

       « Presque ensemble, au pied de la fenêtre, » (lignes 45-46)

Puisqu’on ne peut échapper aux malheurs de la condition humaine, force est de les accepter avec courage.

                                         Au-delà des genres, c’est une poétique du mystère et une esthétique du fragment et de la miniature qui plane sur « Les Brodeuses », micro- récit, qui touche à la biographie, à la fable et au poème en prose autant qu’à la nouvelle. La dimension biographique du texte le rattache surtout à une forme littéraire très anciennes, celle des « vies brèves » dont l’apparition remonte à l’antiquité. Les troubadours occitan ont poursuivi cette tradition au Moyen-âge et ont ainsi pu servir de modèle à notre auteur. De nombreux autres textes extraits de son recueil, « Antonio » ou « Le père adultère » racontent ainsi la vie de personnages réels ou fictifs, célèbres ou anonymes. Conformément aux lois du genre le texte fait la part de l’oubli, du refoulement et privilégie le détail en se concentrant sur un objet, un meuble: les fauteuils dans lesquels sont assises les deux femmes. Ellipses visant à conserver le mystère de la vie, concision et densité sont aussi des qualités qui font une vie brève réussie. Comme tout texte biographique ou autobiographique, « Les Brodeuses » permet de se confronter à l’autre en soi par le biais d’une réflexion sur l’ingratitude et sur la solidarité familiale. Toutefois, comme une nouvelle, le récit est écrit pour sa fin, même si ce n’est pas vraiment une chute. Sa conclusion est surprenante par son aspect elliptique: nous n’avons toujours aucune nouvelle du jeune homme et il n’y a pas de sortie du récit mais plutôt un effacement, qui traduit le passage du temps. Il a de plus une structure circulaire: le texte raconte l’origine de la situation que connaît le narrateur: les personnages sont peu nombreux, trois, les deux brodeuses et le jeune homme, et les descriptions comme les portraits obéissent à l’esthétique de la brièveté et de la concentration qui préside à tout genre bref. La narration, qui se présente presque comme un fait divers se focalise sur un moment de crise, le récit se concentre sur la confection de l’habit et ne couvre qu’une partie de la vie des deux brodeuses: leur longue vieillesse et leur mort qui ferme le récit tout en le renvoyant à son début. Le narrateur, comme souvent dans la nouvelle, semble être un témoin direct ou indirect d’une histoire qu’il désire transmettre au lecteur. Les thèmes abordés comme les personnages mis en scène sont ceux d’une nouvelle réaliste, et la lignée dans laquelle s’inscrit le texte ne dément pas l’impression que nous avons d’avoir affaire avant tout à un bref récit réaliste. Comme une nouvelle ce texte repose sur une économie de moyens, il pourrait être publié seul, en revue et surtout, il a été écrit pour être lu en une seule fois. Un dernier élément plaidant en faveur du réalisme de la nouvelle et l’emploi de termes techniques appartenant au domaine d’activités pratiquées par les deux personnages: celui de la broderie. Son lexique spécialisé est présent au travers des noms communs « brodeuses », « ouvrage », « habit », ainsi qu’ « étoffe » et « velours côtelé », qui désignent des types de tissu. « L’aiguille » désigne, quant à elle l’instrument de travail de la brodeuse. Les « Mignardises » et les « ramages de passementerie », comme les « boutons » ou les « fleurs » et les « coutures ». « Puce » et « violet » sont des couleurs. Le champ sémentique de la couture et de la broderie est logiquement employé en abondance. Seuls sont donc donnés les traits caractéristiques des personnages et seuls sont précisés les détails importants pour l’histoire. Bref mais précis, ce texte, en bonne nouvelle réaliste restitue l’univers des personnages, temps et espace, et nous les dépeint dans leur vie quotidienne, allant jusqu’à adopter leur language.

        Pourtant, nous pouvons nous demander si le véritable secret de Bernard Manciet ne serait pas d’avoir inventé un récit nouveau, entre vie brève, nouvelle et poème en prose. En effet, le texte de Manciet s’apparente aussi, par sa construction comme par l’émotion qu’il suscite au poème en prose. Genre libre, presque impossible à définir, le poème en prose se caractérise par la diversité de son inspiration. Sa liberté, son absence de règles et de contraintes en font un mode d’expression original. Il n’y a pas de construction type au poème en prose mais, comme le texte de Manciet, son ouverture comme sa clôture est très travaillée. Son organisation interne est extrêmement étudiée, couleurs et sonorités jouent un rôle clé dans la définition du poème en prose. Il puise souvent son inspiration dans la réalité immédiatement perçue par le poète-narrateur et constitue généralement un récit. Cette forme traite de tous les domaines de l’existence, « Les Brodeuses » est le fruit, par exemple, de la vision des deux fauteuils noirs et vides toujours rangés près de la cheminée dans une maison qui tombe en ruines. À la poésie, le poème en prose empreinte des images: le bourgeonnement des carreaux pourrait en faire partie, ainsi que des figures de style comme l’hypotypose, à laquelle confinent les descriptions des fauteuils, de la poutre et des carreaux au début du texte: voyez, « Les deux fauteuils sont restés là repeints en noir depuis le 21 janvier, de chaque côté de la fenêtre »! La valeur symbolique accordée à l’acte de broder ainsi qu’aux deux fauteuils est ce qui a sans doute contribuée à faire du récit de Manciet un texte aussi proche du poème en prose. Le jeu des couleurs et l’effacement du récit, qui se dissout comme une vision incertaine « quelque part entre puce et violet », y est sans doute aussi pour beaucoup. Par le fond comme par la forme, le texte de Manciet ressemble presque à un poème en prose. Les landes, la maison sont comme un tableau et les personnages sont comme esquissés. Quoi de plus proche de la peinture que le poème? Comme dans un poème en prose, le texte repose sur tout un art de l’ellipse et est structuré par tout un jeu d’oppositions symboliques qui se dissolvent dans la structure circulaire du récit, dans le cycle de la vie. De nombreux sens sont sollicités par le texte: la vue, avec les couleurs et la tombée du soir qui interrompt l’ouvrage des brodeuses, l’ouïe, avec les « cloches » et les « clochettes » qui tintent dès la sixième ligne du texte, voire le goût, avec « la barre de chocolat de Bayonne » (lignes 38-39) cachée par les deux brodeuses pour le jeune homme.

          Le récit de Manciet obéit surtout à une poétique du mystère. L’ambiguïté générique de l’extrait est évidente: nouvelle réaliste, fable, conte provençal, vie brève ou poème en prose, la question reste ouverte. Le statut du narrateur est des plus intéressant. Est-il un témoin direct des événements qu’il rapporte? A-t-il entendu raconter l’histoire des deux brodeuses qu’il a mise par écrit pour la transmettre au plus grand nombre et la garder en mémoire? Quoi qu’il en soit, il reste extérieur à son récit et ne s’implique pas dedans. Il n’exprime aucun jugement et se contente strictement d’évoquer les faits. À aucun moment il ne tente d’entrer et de nous faire entrer dans les sentiments de ses personnages. Manciet pratiquerait donc une poétique de l’effacement du narrateur derrière ses personnages et son récit. Ce dernier se limite bien à décrire la vie quotidienne des brodeuses en observant leur travail, leur cadre et leur rythme de vie, comme le ferait une caméra:

     « C’est là que sont restées assises les deux brodeuses, année après année, dès cinq heures, l’été, jusqu’à ce qu’elles n’y voient plus, avec la pause pour la messe basse, et pour le repas; les soirées de grignotage n’interrompaient pas l’ouvrage. » (lignes7-11)  […] Elles sont mortes très vieilles, pauvres, vivant de peu sans se plaindre. Elles n’entendirent plus jamais parler de leur jeune parent. […] Elles moururent presque ensemble, au pied de la fenêtre, au bord d’une fin de jour entre puce et violet. » (lignes 41-46)

L’auteur, en choisissant son sujet prend cependant un parti: celui des humbles, de la générosité et du sacrifice contre l’ingratitude. C’est ainsi que les brodeuses sont d’emblée rendues sensibles et présentes au lecteur par l’évocation de leurs corps assis. La famille, le travail, la solidarité et l’amour filial semblent donc des valeurs clées pour lui. C’est alors à la poétique d’un narrateur qui désire s’effacer mais ne parvient qu’à feindre de le faire que nous sommes confrontés. En cherchant à disparaître derrière son récit par souci d’objectivité, le narrateur ne réussit qu’à mieux se révéler. Il réalise alors l’exploit de s’effacer derrière celles qu’il évoque, or, un récit objectif ne pourrait pas être aussi poétique que ce texte. L’auteur a fait le choix de mettre son écriture à leur service et de prêter sa voix aux petites gens, aux humbles campagnards qui peuplent ses landes natales. Il s’agit de témoigner pour lutter contre la mort et l’oubli entraînés par le passage du temps. Oserons-nous comparer Manciet à Lafontaine s’effaçant jusqu’à disparaître derrière les animaux anthropomorphisés qui peuple ses fables? Sans conteste. Nos deux héroïnes sont donc bien les personnages principaux du récit. Avec les brodeuses, Manciet ajoute un portrait de plus à sa galerie et enrichit d’un tableau supplémentaire la grande comédie humaine, du moins celle de l’humanité gasconne et landaise à laquelle il appartient.

        

      

                                                Ce récit réaliste, qui décrit avec simplicité les lieux de la vie quotidienne et s’inscrit naturellement dans son rythme pour mieux mettre en scène la grandeur des petites gens et leurs sacrifices, est dépassé par sa portée morale et symbolique qui, en le structurant par tout un jeu d’antithèses et en lui accordant une valeur morale voire une portée didactique, le rapproche de la fable ou de la biographie brève. Ainsi Manciet fait l’éloge du sacrifice et du don de soi, et amène le lecteur à blâmer l’ingratitude. Le récit oppose ainsi la chute à l’ascension pour mieux donner la  seconde pour fruit de la première. La réussite du jeune homme a pour prix la ruine, l’abandon et la mort misérable des deux brodeuses sanctifiées par ce sacrifice. L’auteur abandonne pourtant au lecteur le soin de formuler une morale à ce récit, ce qui le rend d’autant plus efficace. À la fois conte, nouvelle, portrait, fable, vie et poème en prose, « Les Brodeuses » font de Manciet l’héritier des plus brillants conteurs et nouvellistes, des meilleurs romanciers réalistes, des plus subtils moralistes, et surtout celui des plus grands poètes. Dans la lignée de la comédie humaine de Balzac avec  Le père Goriot   et les Lettres de mon moulin d’Alphonse Daudet, avec «  Les Vieux », Manciet, comme Lafontaine ou  Maupassant, pratique une poétique de l’effacement et se montre d’une concision magistrale. Il fait surtout  preuve d’une modernité voire d’un minimalisme frappant. Comme le conte provençal de Daudet, petit tableau de la vie quotidienne, ce texte lutte avec efficacité contre le temps, l’oubli et la mort en remplissant pour le lecteur les deux fauteuils noirs et vides des deux brodeuses dont il réveille les fantômes, quelque part entre le noir du deuil et les couleurs vives de leurs broderies, quelque part « au bord d’une fin de jour entre puce et violet » (lignes 45-46) .

Comme ses deux personnages, qui ont tiré l’étoffe du bel habit d’un vieux manteau, Manciet a su innover et faire preuve d’originalité tout en s’inscrivant dans une tradition riche de sa diversité pour ajouter quelques lignes, ou plus, à l’histoire de la littérature occitane et française.

                                                             Laure Labeyrie